Saint-François d’Assise, l’avis de Jacques Lacarrière

S’il est écrivain de profession et de vocation, Jacques Lacarrière n’en entretient pas moins des relations étroites avec la musique. Il a collaboré avec Boulez pour la scansion de l’Orestie (c’était en1955), et en 1982 il présentait sur la scène du Palais Garnier le Prologue qu’on lui avait demandé d’écrire pour le ballet Casse-Noisette. Familier de la musique contemporaine découverte à travers Varèse, il l’est également des Oiseaux (au cours de l’été 76 il assurait une semaine durant une série d’émissions placées sous le signe de la musique et de la nature).

Jugeant très positive la tentative de Saint-François, il note une distorsion entre l’extraordinaire élaboration de la musique de Messiaen et la pauvreté du spectacle théâtral :

« Cet opéra fonctionne trop au ralenti, pas à la vitesse de notre intensité. Et pourtant il ne s’agit pas d’un oratorio, puisqu’il y a une amorce de jeu : le personnage de l’ange est intéressant, inspiré de l’ange annonciateur de Fra Angelico, il marque la progression de la sainteté de Saint-François, toutefois ses ailes en carton-pâte me gênent. Sans ces ailes l’Ange pourrait tout aussi bien chanter, on aurait dû le faire marcher sur des nuages, accomplir des miracles de mise en scène. La naïveté dont a rêvé Messiaen ne doit pas être confondue avec le rudimentaire. Mais j’aime l’utilisation du laser pour signifier les stigmates, cette intrusion d’une technique de variété populaire dans une œuvre sérieuse.

Anges et oiseaux, tel est l’accomplissement du sens profond de la musique de Messiaen. A la limite, Saint-François n’est-il pas un prétexte pour exprimer ce corpus d’ange et d’oiseaux ? Remarquez comme les oiseaux exotiques étendent la présence de Saint-François. Les compositeurs ont de tous temps entretenu des rapports privilégiés avec les oiseaux : Jannequin, Couperin, Mozart, le Stravinsky du Rossignol et aujourd’hui d’anciens élèves de Messiaen, F.B. Mâche, Xenakis, etc. Peut-on parler d’une mode des oiseaux ? Elle traduit une écoute aiguë du monde que l’on opposera à l’artificiel de la musique d’ordinateur. Pourtant la grande différence avec les époques antérieures tient au fait que l’on a les moyens d’enregistrer les oiseaux, l’homme a la possibilité désormais de les réécouter. Par cette intervention humaine on revient à la pureté des sons, que le musicien marque de sa personnalité. Parodiant Giono on pourrait imaginer Messiaen déclarant : « Moi, c’est la musique des oiseaux quand je m’y ajoute ».

Toute cette partie orchestrale de Saint-François est exceptionnelle et le travail d’Ozawa assurément remarquable. Par contre je déplorerais une certaine monotonie dans les voix. Leurs tempos sont trop proches, trop identiques. Il aurait fallu des voix plus diversifiées, d’autant plus que la langue française convient mal à l’expression des choses très belles que disait Saint-François. En dépit de l’excellence de Van Dam, de Eda-Pierre, etc., les échanges pâtissent d’une banalité trop quotidienne. Messiaen aurait dû faire appel à un poète religieux (P. Emmanuel, J. Grosjean, etc.). Il a voulu un opéra méditatif, sans concession ni sensiblerie. A la différence du film de Rossellini, son Saint-François n’est pas un simple d’esprit qui désarme toutes les adversités, sa souffrance est grande qui le rapproche du personnage u Christ. Trop tourmenté il n’est sans doute pas assez fraternel, autour de lui on ne ressent pas suffisamment la communauté. Ce n’est certainement pas un Saint-François historique.

Sur le plan musical, Messiaen s’accomplit dans St-François plus qu’il ne se répète. Et si je compare cette musique à celle qui est produite par les compositeurs d’aujourd’hui et qui m’intéresse, j’observe qu’elle ne torture pas l’oreille. Certes, j’admets fort bien qu’il faut se servir autrement de ses sens, mais il ne faut pas les faire accoucher prématurément ou par des césariennes. La musique d’aujourd’hui manque trop souvent d’imagination. Un peu comme au Moyen-Âge le sens des variations lui fait défaut alors que dorénavant tous les atomes musicaux sont en liberté. Notre musique est trop sérieuse, c’est une mathématique, mais au sens où l’entendait Debussy qui en espérait le mystère plus que la rationalité. En France du moins, Satie n’a guère eu de suite. Messiaen échappe à toutes ces limites. Il y a chez lui, ce qui est essentiel, une sensualité, du plaisir. Messiaen est un solitaire. »

Cette solitude de Messiaen, sa place à part, unique, ne définissent-elles pas le génie ?

Propos recueillis par Claude Glayman

Peut-on imaginer un monde sans musique ?

Peut-on imaginer un monde sans musique, un monde où les ruisseaux couleraient sans murmures, où les oiseaux ignoreraient le chant et où le vent lui-même ne serait qu’un souffle sans échos ? Je dis bien : un monde sans musique, pas un monde insonore ou sans bruit. Bruits et sons nous entourent, nous envahissent dès la naissance, rythment ou martèlent chaque instant de notre vie depuis les battements de notre cœur jusqu’aux rumeurs ultimes du Big-Bang encore audibles, nous dit-on, dans le concert des étoiles. Non, je ne parle pas de bruits sans âme mais de la musique qui est au son ce que la fleur est à la tige, une éclosion, une effusion, voire une élévation offerte aux yeux et aux oreilles.
Il y a quelques années, à l’occasion du premier concert donné par un groupe de jeunes musiciens amateurs, je leur avais écrit : «A quoi peut bien servir la musique ? A divertir, émouvoir, plaire, faire rire, faire pleurer, donner des leçons, donner des frissons, charmer les oreilles ou les casser ? A tout cela, semble-t-il, selon les cas, les siècles, les auteurs et les interprètes, à tout cela sauf adoucir les mœurs.» Je ne peux que réitérer ici ces humbles évidences. La musique n’est pas là pour adoucir ni d’ailleurs endurcir les mœurs, pour faire de nous des anges ou des démons, nous tracer le chemin menant au seuil du paradis ou au cœur de l’enfer car elle est d’abord une fête des sons, une noce d’accords, un concert – voire un concile – de timbres et de rythmes, une floraison d’émotions, une moisson de vibrations, tout un unisson d’harmonies. Et ce, qu’elle s’en tienne aux demeures familières des assonances et consonances ou qu’elle s’aventure vers les contrées délicates – et souvent délicieuses – de la Dissonance.
Un après-midi d’août 1944 en pleine Occupation, à la veille de la libération de la ville d’Orléans où j’habitais alors, une jeune amie pianiste profita d’un répit entre deux bombardements pour se remettre au piano. La musique me parvint tandis que je montais les escaliers de sa maison pour lui rendre visite. Une musique étrange, inconnue de moi qui me figea littéralement sur place. C’était un air lent, très lent, une sorte de complainte qui n’avait rien d’une déploration, une musique austère, hiératique mais d’où n’émanait nulle tristesse, comme si elle accompagnait une procession solennelle, illustrait une cérémonie secrète ou séculaire, venue du fond des temps. Et ce, en un lieu que j’imaginais comme une terrasse vaste et nue donnant sur de grandes arcades. C’était la Sarabande de Claude Debussy, seconde partie d’une suite qui en comprenait trois et qui s’intitulait : Pour le piano.
Depuis ce jour de 1944 où je l’entendis pour la première fois – il y aura donc bientôt soixante ans ! -, cette Sarabande n’a cessé de dérouler en moi ses fastes solennels, son fascinant murmure, sa lente, enchanteresse liturgie. Comme le chant d’une invisible et angélique Infante gagnant quelque lieu fatidique ; une Infante rencontrée en une vie passée et retrouvée, reconnue ce jour-là, indiscutablement, par l’entremise et la magie de la musique de Debussy. A quoi sert la musique ? Mais à retrouver le chant de nos vies parallèles !

L’opéra et la tragédie antique

InfoMatin : Comment le mythe d’Iphigénie a-t-il survécu ?
Jacques Lacarrière : Quand Euridipe écrit Iphigénie en Tauride, puis Iphigénie en Aulide, il y a belle lurette qu’on ne sacrifiait plus les femmes en Grèce, ni les hommes ! Le dramaturge se trouve donc devant une tâche ardue mais passionnante : expliquer humainement, par les ressorts de la psychologie, un rituel archaïque dont le sens avait disparu. Chacun, au cours des siècles, a continué cette démarche et apporté sa propre vision du drame. Tant qu’un mythe est lu, joué, écouté, dansé, interprété d’une façon ou d’une autre, il reste vivant.

Peut-on rapprocherle sacrifice l’Iphigénie de celui d’Isaac ?
J. L.: Le sacrifice d’Iphigénie est imposé à Agamemnon, non pas en tant que père, mais entant que général des armées grecques, pour que les bateaux puissent porter la guerre à Troie. Le sacrifice d’Iphigénie a une portée collective, il concerne le sort de l’armée grecque toute entière et celui de la guerre contre les Troyens. Le sacrifice d’Isaac, lui, est une épreuve personnelle envoyée par Dieu pour tester la foi et la soumission d’Abraham. Nous sommes dans deux mondes tout à fait différents : celui de la responsabilité collective avec les Grecs, celui de la foi inconditionnelle avec la Bible.

La mythologie grecque résonne-t-elle toujours en l’homme occidental ?
J. L. : Les personnages de la mythologie grecque qui ont survécu jusqu’à nous sont ceux qui ont été portés jadis au théâtre. Si leurs conflits, leurs drames, leur histoire ont encore pour nous sens et vie, c’est que ces œuvres continuent de nous poser des questions vitales. Pour ne prendre qu’un exemple, celui d’Antigone face à Créon n’est-il pas l’illustration parfaite de cette phrase d’Einstein : « Ne fais jamais rien contre ta conscience, même si l’Etat te le demande » ? Je suis sûr que Sophocle et Einstein se seraient entendus ! Ce que Sophocle appelait tyrannie, Einstein l’appelait totalitarisme,mais la conséquence est la même : tant qu’il y aura des Créon, nous aurons besoin d’Antigone.

L’opéra participe-t-il des rites religieux?
J. L. : L’opéra est la forme scénique la plus proche de ce que fut la tragédie grecque, mais les tragédies antiques étaient plus encore que des opéras. Je ne crois pas que l’opéra doive rester dans un registre religieux, rituel où mythologique. Il n’y a aucune raison de ne pas faire comme ont fait les auteurs d’autrefois, qui ont innové en portant ces personnages sur la scène. Il est essentiel que l’opéra soit présent dans un registre novateur, qui ne repose plus sur la fatalité des personnages, mais sur leur liberté, leur pouvoir d’inventer l’avenir. Après les parricides ouïes infanticides, il lui reste à proposer aussi des genèses dont la voie reste à tracer!

Propos recueillis par Lucien Delarue pour Info Matin